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小娃兒從來(lái)沒(méi)有哭得這么傷心過(guò)，看完了還要求再放一遍擁抱那一段。。。

布努埃爾的現(xiàn)實(shí)主義作品依舊諷刺十足：把黑暗的現(xiàn)實(shí)拍得如此張狂戲謔且荒誕，不愧是超現(xiàn)實(shí)主義大師 多室內(nèi)空間戲，運(yùn)鏡多采取從下到上，從局部到整體的迂回式軌跡。當(dāng)美麗圣潔的修女從教堂來(lái)到人間，真實(shí)的丑惡與教條慈善式的律令，壓抑的欲望和在道德與野性之間的游移，禁欲的束身頭巾腰帶與地毯上隨隨便便的媾和，資產(chǎn)階級(jí)規(guī)律有條不紊的精致生活與農(nóng)村山野最原始的人類獸性和貪婪，所有的矛盾在這間鄉(xiāng)間別墅如同潘多拉的魔盒一般毫無(wú)預(yù)兆打開(kāi)，撕開(kāi)的是天主教的偽善嘴臉，暴露的是真實(shí)的貧窮與生存危機(jī)之下的人性。正所謂善鄉(xiāng)愿之惡，宗教以慈善教義之名利用他物提供援助，宣傳施加教義也是催化惡的反抗的藥劑。戲仿《最后的晚餐》配圣樂(lè)，修女最終放棄了宗教與世俗的資產(chǎn)階級(jí)和鄉(xiāng)間情婦一同流俗。布努埃爾將所有混搭元素用到極致，且真是十足戀足癖

被細(xì)碎生活氣息構(gòu)建，背后卻有著一個(gè)強(qiáng)戲劇性背景作支撐。它的獨(dú)特在于蓉姐極具女性普遍命運(yùn)特征的生命軌跡和生活方式，被安置在一個(gè)極其個(gè)案的解釋框架里——這也是電影的癥結(jié)所在。漂泊和遲到的審判讓個(gè)體悲劇持續(xù)的時(shí)間被拉長(zhǎng)，于是身份的揭示被消解在了命運(yùn)加諸女性的日常損耗中，以至苦難表達(dá)得太過(guò)充分，最后的反轉(zhuǎn)反而失去了力道。對(duì)底層女性的群像描寫令人驚喜：想活出自我而離家出走的女友，對(duì)女兒失蹤置若罔聞的麻將店母親，尋親19年的姐姐，為給癱瘓兒子找媳婦的阿姨，可以托付身家性命的足療店小姐妹……她們每個(gè)人身后，都背著一個(gè)女性生存的沉重樣本，而無(wú)論困守原地還是遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)，終究是殊途同歸：究竟需要躲過(guò)多少權(quán)力和性別壓迫，才不至淪落為一介草芥，順流而下墮入命定的漩渦。只是此間她們彼此守望相助的情誼，實(shí)在令人回味綿長(zhǎng)。

現(xiàn)代版的寓言，含晦而多義

教授鐵打的領(lǐng)結(jié)和永久牌自行車注定說(shuō)明坐在大G里哭是不對(duì)的。